Los ingrávidos es una novela que se mueve a partir de desdoblamientos del tiempo, del espacio, de personajes y de la misma narración (novelas dentro de la novela). A su vez, estos desdoblamientos se entrecruzan entre sí. Ya desde el inicio leemos en la página 11: “Todo empezó en otra ciudad…” (desdoblamiento espacial) “…y en otra vida, anterior a esta de ahora pero posterior a aquélla.” (desdoblamiento temporal) “Por eso no puedo escribir esta historia como yo quisiera –como si todavía estuviera ahí y fuera sólo otra persona.” (desdoblamiento del personaje).

El primer desdoblamiento, el espacial, corresponde a su vez a un desdoblamiento temporal y de personajes: frente al presente que transcurre en México en la cual la ¿narradora? es una mujer casada con hijos, que encerrada en su casa escribe una novela; tenemos un tiempo pasado que transcurre en Nueva York en el cual la ¿narradora? trabaja para una editorial y lleva una vida de soltera. Esto a su vez se refleja en la narración: el mismo relato se ve desdoblado en estas dos narraciones que nosotros leemos, y también se va desdoblando en las dos novelas que la narradora escribe, la que deja para que lea el marido y la “otra”, o sea, la que es sobre Gilberto Owen y la que se llama Filadelfia. En este momento es cuando se produce una transición hacia un nuevo desdoblamiento, entre la narradora y el relato de Gilberto Owen que se narra en primera persona: “…la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica sólo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia afuera, y los muertos desde la periferia hacia algún centro. Tal vez me congelé, tal vez morí esa noche de hipotermia. En todo caso, ésa fue la primera noche que tuve que pasar con el fantasma de Gilberto Owen (…) comencé, poco a poco, a existir como habitada por otra posible vida que no era la mía, que bastaba imaginar para abandonarme a ella por completo” (33). Y el relato de/sobre Owen está desdoblado entre el tiempo presente de Owen y el relato de los sucesos de su propio pasado. En este sentido, empieza una especie de paralelismo con la narradora: “Empezar así: todo sucedió en otra ciudad y en otra vida” (64). A partir de este momento, el relato que lo tiene a Owen como narrador (¿o a la narradora tomando la voz de Owen?) va ganando lugar en la novela, de modo que los episodios del presente y pasado de la “narradora” comienzan a ser más esporádicos.

Sin embargo, todos estos desdoblamientos empiezan a confluir cada vez más. Y a partir de esas confluencias, las distintas narraciones van a comenzar a mezclarse hasta las últimas páginas de la obra. Hay varios puntos que sirven para esto. Por un lado, está el metro como punto central de encuentro entre tiempos y personajes: “Entre esa gente había una mujer de cara morena y ojeras profundas que vi en repetidas ocasiones” (92), “Homer sí me creyó cuando le dije que había visto a Ezra Pound en el metro y que había una mujer a la que siempre veía en otro tren. Lo que te pasa a ti, me dijo, es que tú también puedes recordar el futuro” (110). Por otro lado, el naranjo que Owen abandonara en la terraza del edificio y que también funciona como punto en que los desdoblamientos temporales, espaciales y de personajes confluyen, a partir de los papeles que la “narradora” fue colgando en sus ramas: “La novela estaría narrada en primera persona, por un árbol una mujer de rostro moreno y ojeras hondas que tal vez ya se haya muerto. La primera línea se la voy a robar a Emily Dickinson: Escuché el zumbido de una mosca al morirme” (114). A su vez, ya casi al final de la novela la madre, el hijo mediano y la bebé desdoblados en los tres gatitos de Owen:“Los niños y yo deambulamos como tres gatos por rincones oscuros” (140), y Owen como el fantasma que ve el mediano: “Soy un sinciego consincara” (140), pareciera que vuelven a confluir.

La misma narración que se ve desdoblada en toda la novela podría volver a confluir en la planta muerta: “Un día la narradora se roba una maceta con un arbolito muerto de la casa de un vecino y empieza a escribir una novela sobre lo que ve esa planta desde una esquina de su departamento. La planta empezaría a dominar la voz de la narradora hasta suprimirla por completo. El árbol muerto narra desde una esquina, a un lado de la entrada, donde se ve la cocina, la pequeña sala-comedor, y parte de la recámara” (138). Pero si la narración está hecha por la planta, hay otro desdoblamiento que es el que narra esta escena.

Para finalizar, es interesante también pensar los desdoblamientos en relación a Los ingrávidos que aparece como título de la novela. Algo ingrávido es algo que no está sometido a las leyes de la gravedad, algo liviano. Aquí los personajes, así como la planta, son ingrávidos, fantasmas, y es esta cualidad tal vez la que les permite esos múltiples desdoblamientos.

La anatomía refiere a la disposición de las partes que con forman un cuerpo orgánico, así como al estudio de esas partes, sus funciones y sus relaciones. Anatomía de la memoria es la anatomía de la memoria plasmada como un cuerpo. Es la disposición de la memoria como miembros que se estudian por separado, pero entre los cuales se trata también de encontrar una relación. Y si el libro apunta a hacer una anatomía de la memoria, en su misma forma se plantea como un cuerpo que se disecciona en capítulos: “Cuerpo”, “Cirugía”, “Appendix”, “Hígado, bilis, médula”, “Remembranza”; los cuales a su vez están divididos en “Miembros”; que a su vez están subdivididos en “Subsecciones”. Lo que pareciera ser la escritura de una biografía de un poeta se convierte en un intento de recomponer a través de un libro la memoria como cuerpo: “¿Cómo, entonces, darle cuerpo a la historia de Orígenes?” (101). El libro intenta recomponer la memoria corporizándolo, y la novela se nos presenta como un libro fraccionado en miembros que es necesario “remembrar” (recordar pero también volver a reunir los miembros, título del último capítulo).

“El libro es el lugar donde la memoria se hace cuerpo” (46), en un intento de “darle cuerpo a lo que vamos olvidando, sin ese cuerpo nadie tiene asidero” (58). O sea, la memoria, en un intento de aprehenderla, se corporiza en libro, en escritura. Y por eso Anatomía de la memoria se escribe y se lee como si estuviéramos estudiando un cuerpo (¿vivo? ¿muerto?). Pero corporizar la memoria implica también definir los límites de ese cuerpo, ya que la palabra cuerpo es “aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos” (11), o sea, definir también los límites de la memoria. Y en este sentido se plantea un problema al no poder definir los límites entre Juan Pablo Orígenes y Pablo Lezama. Hay algo que “falla” en la memoria, que no puede establecer esos límites con lo cual no se puede atribuir cada nombre a un cuerpo distinto. Y ese problema surge justamente en el viaje de Juan Pablo a la frontera, al límite.

Pero la memoria se hace cuerpo como forma y como tema. La memoria es cuerpo, es carne, sangra. Y el cuerpo aparece también como metáfora en relación a cuerpos enfermos y cuerpos Enfermos, estar enfermo y ser Enfermo. La Enfermedad del pasado se mezcla en la memoria con la enfermedad (el cáncer de la madre de orígenes, las enfermedades de los familiares de Lida pintados en las paredes), pero también en el presente de los que eran Enfermos y ahora están enfermos, o que siguen siendo Enfermos y están enfermos.

¿Y qué pasa cuando un cuerpo no tiene todos sus miembros, como en el caso de Macedonio? ¿Por qué esa casi obsesión de Norma de guardar partes de cuerpo? Se maneja una idea de que recuperar y reunir todos los miembros podrá, tal vez, acercarnos a esa reconstrucción del pasado como memoria. Y ahí entonces la memoria necesita para corporizarse de la memoria de todos los que participaron: “habría que unir la memoria de los personajes” (214), pero ¿dónde fijar los límites de esa memoria? ¿Cómo puede corporizarse si no están esos límites? ¿Cómo saber cuáles son los miembros que pertenecen a un cuerpo?

La novela juega con la metáfora del cuerpo tanto en la forma como en la temática. A mi entender, lo más interesante es ese juego del cuerpo como forma y como tema.

El testigo incorpora distintos géneros  y medios a lo largo de la narración. Aparece como central la televisión, pero también hay alusiones al cine. Se hay referencias a novelas y, principalmente, aparece la poesía tanto de Ramón López Velarde, como de otros poetas, como Octavio Paz.

La poesía, y el poeta Ramón López Velarde funcionan como punto central, como testigo en el que se busca testimonio de historias contrapuestas. Por un lado, es el motivo por el que Julio Velarde finalmente decide tomarse un año sabático en México, al que vuelve por un periodo prolongado, luego de más de veinte años de su partida/huida personal. Su posibilidad de tomarse un año sabático coincide con la pérdida de poder del PRI, luego de 71 años de gobiernos ininterrumpidos. Y en este punto la figura de López Velarde y su poesía adquieren un papel central.

La figura de López Velarde convoca a Julio Valdivieso a pasar un año en la  Casa del Poeta y de a poco va configurando una red que va uniendo la historia de México, la situación política, la historia familiar de Julio, y su historia y memoria personal. La figura de López Velarde se quiere cargar (o re-cargar) de significados acordes a los nuevos cambios políticos. En paralelo al proyecto de desarrollo de una telenovela basada en la Guerra Cristera como un “melodrama que una México” (34) según las palabras del Vikingo, la figura del poeta se quiere construir como mito y santo.

López Velarde “había logrado el consenso de dos públicos rivales, el que celebraba su íntima tristeza reaccionaria y el que buscaba verlo envenenado en el jardín de los deleites, el católico atravesado de nostalgia y el dandy transgresor” (52). Tal vez la clave de la posibilidad de ver en su persona y en su poesía sentimientos y posiciones tan encontradas en México esté en que “admitía en sus poemas las pugnas favoritas de la cultura mexicana: la provincia y la capital, las santas y las putas, los creyentes y los escépticos, la tradición y la ruptura, nacionalismo y cosmopolitismo, barbarie y civilización” (52). Más adelante se dice que era el “único poeta asimilado al mito” (53) y que la cuestión decisiva estaba en su vínculo con él. En este sentido, se ve cómo el padre Monteverde, que aparece como un experto sobre el poeta, intenta no sólo construirlo como un símbolo de la Guerra Cristera, sino canonizarlo, para lo cual pide ayuda a Julio.

Por otro lado, la poesía y el poeta aparecen en la novela relacionados íntimamente con Julio. En primer lugar, ya en el plagio de la tesis que le posibilita irse de México (aunque el símbolo con el que Julio identifica ese hecho es la banda  Supertramp). En segundo lugar, en relación a Nieves (quien parece ser en principio la figura que más lo une a su pasado). A lo largo de la novela los versos del poeta se exponen de dos formas fundamentales: específicamente nombrados como tales o incluidos y mezclados dentro de la narración, por ejemplo como parte de los pensamientos de Julio. A su vez, Paola incluso utiliza versos de Velarde para definir a Julio: “Paola conocía un poema de López Velarde ideal para definir esos lapsos en que él se ensombrecía y se abismaba hacia un recipiente de todo lo perdido” (40) Y ese mismo poema y el pozo del que habla sirve de puente narrativo hacia el pasado de Julio en la hacienda de Los Cominos y a su relación con Nieves, así como a la situación política del país, que se verá más adelante en la novela.

En segundo lugar, y en relación a las referencias que se hacen a la televisión y al cine, hay a lo alusiones más sutiles a la “realidad” o historia mexicana como una película o ficción televisiva: “Esta escenografía difícilmente sugería una infancia de los años sesenta” (43), “Se sentía en una película en proceso de edición. Todo pasaba varias veces” (103), “-¿Se va a hacer una autopsia?- preguntó Julio. – Es pasa en las películas. Aquí no pasan películas” (118), “¿Qué estaría haciendo ahora, en el tiempo lejano donde pasaba su vida verdadera?”. La historia de la novela, como la historia de México, parece acercarse en la novela a una ficción, que fue o puede ser escrito a partir del poder y de la manipulación de información y de los registros históricos. Incluso la historia que hay detrás del nombre de Julio resulta ser una construcción ficticia a partir de la manipulación de hechos históricos.

“¿Cómo hablar de la muerte cuando se tiene apenas la imagen de un edificio? La fachada luce huellas de violencia, algunas ventanas están tapiadas, ¿pero qué relación tiene eso con unas niñas que lloran? ¿Se debe hablar de fosas con cuerpos o de habitaciones vacías?” (134).

La novela de Toscana transcurre en medio de ruinas y de vacíos, pero también con personajes que son ellos mismos ruinas y que no saben o no pueden moverse sino en esas mismos escombros: en los bares destruidos, en los edificios que ya no están, ocupando espacios de otros. Y también apropiándose y reconstruyendo las vidas de otros, como en el caso de Kazimierz y la fotografía de las dos hermanas.

En este sentido, los personajes se presentan como testigos de ese trauma que supone el pasado, como responsables y como testigos, pero también como portadores del imperativo de sobrevivir, de acuerdo a Cathy Caruth. Los personajes, como sobrevivientes, son presencia del pasado y son testimonio de lo que ya no está.

Así, la presencia del pasado está en la novela, entonces, tanto en las ruinas como en lo que ya no está, tanto en los cuerpos en las fosas como en las habitaciones vacías, así como en los tranvías que ya no pasan. Y la escritura se plantea como nexo entre la presencia del pasado y la comprensión del presente que no siempre es posible aprehender. Es el mensaje en yiddish que es necesario descrifrar, y es también el libro perdido que se trata de recuperar incesante e inútilmente, a través de una máquina que no representa lo que se quiere escribir.

La muerte me da gira alrededor del descubrimiento de cuatro cuerpo castrados que son encontrados junto a versos o fragmentos de Diarios de Alejandra Pizarnik. Pero hay fragmentos de esta poeta que se intercalan también en medio de la narración. La posibilidad de resolver el misterio de las muertes pareciera estar comprendido en esos versos. Son estos los que se intentan entender, llegar a lo que hay detrás de esas palabras.

Kristeva establece que en la narrativa la matriz de enunciación se centra desde un “yo” o un “autor”, que no es una proyección del rol paternal en la familia. Pero esta posición es móvil, “the matrix of enunciation structures a subjectal space- in which, strictly speaking, there is no unique and fixed subject” (91).  La novela distintos puntos desde los cuales se estructura la narración.

En este sentido, se me ocurre la imagen del caleidoscopio para pensar la forma en que se presenta la relación entre poder y lenguaje. El caleidoscopio genera formas, que en realidad no existen como tales, sino que se forman a partir de un juego entre la luz, trozos de vidrios y espejos. Esas formas, que en el momento que en momentos se presentan como una unidad, son de por sí fragmentadas, y al menor movimiento se vuelven a fragmentar y reorganizar. Me parece en este sentido que la novela está atravesada por la fragmentación del discurso, de la poesía de Pizarnik, de los propios cuerpos.

La novela desarrolla constantemente una crítica sobre el propio lenguaje y sus alcances. No todos los personajes tienen nombres propios, sino que son nombrados a partir de cómo que el/la narrador/a los define, por ejemplo: la Detective. Pero ese/a narrador/a (¿o esos/as narradores/as?) rompen también con la idea de unidad o linealidad del texto. A su vez, los versos de Pizarnik sirven de eje para esa crítica: “la lengua natal castra” (55), “las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia” (56).

También me parece interesante nombrar que las que intentan llegar lo que hay detrás de esas muertes y esos poemas son mujeres, frente a esos hombres castrados que son víctimas, y como se dice en la novela, las víctimas son siempre femeninas.