La autora relata dos historias, una desde la perspectiva de una mujer, quien vive con su esposo, su bebe y un niño que le llaman “mediano”. La mujer recuerda su pasado en Nueva York, y sus encuentros con el fantasma de Gilbert Owen, poeta que reside en Nueva York durante la década de los veinte La vida de las dos personas son enlazadas y la autora se siente una conexión extraña con la vida de Owen.
Estas dos voces componen la novela. La narradora que relata sus años de juventud como editora en Nueva York. El narrador, Gilberto Owen al borde de la muerte, recuerda su juventud a finales de los años veinte , su vida literaria neoyorquina, a lado de escritores como Louis Zukofsky y Garcia Lorca.
Los ingrávidos escarba la vida desdoblada de la autora como narradora, personaje, madre y esposa. La escritura desvela su personalidad desdoblada y su búsqueda de escapar de su vida asfixiante donde lucha por un espacio propio: “En esta casa tan grande no tengo un lugar para escribir. Sobre mi mesa de trabajo hay panales, cochecitos, transformes, biberones, sonaja, objetos que aún no termino de descifrar. Cosas minúsculas ocupan todo el espacio” (13).
La escritura parece desdoblada donde la autora juega constantemente con la realidad y la ficción. La autora distorsiona los acontecimientos reales e imaginarios. La realidad de la narradora se hace entrelazada con su ficción hasta tal punto que su vida se vuelve indistinguible de la ficción. La fibra de la ficción empieza a modificar la realidad, borrando las imbricaciones entre la realidad y la ficción: “La narradora descubre que mientras hilvana un relato, el tejido de su realidad inmediata se degasta y quiebra. La fibra de la realidad empieza a modificar la realidad y no viceversa, como debía ser. Ninguna de las dos cosas es sacrificable. El único remedio, la única manera de salvar todos los planos de la historia es cerrar una cortina y alzar otra” (63). Además, la autora distorsiona la realidad para que aparezca más verosímil. Su encuentro con Moby cambia al metro a la banca de un parque para que sea más verosímil: “Conocí a Moby en el metro y aunque esa sea la verdad, no es verosímil, porque la gente normal, como Moby y yo, no se conoce nunca en el metro. Podría escribir en vez: Conocí a Moby en la banca de un parque” (26).
La novela parece desdoblada con el cruzamiento del pasado con el presente. La autora trata de escribir de su pasado en el presente y escribir “una novela horizontal, contada verticalmente” (4l). Las preguntas de su marido sirven como interrupciones del pasado con el presente. La narración se convierte en un texto fragmentario con las interrupciones del pasado, el diálogo y el retrato atrás. La autora lucha por escribir una novela cohesiva y “no una novela fragmentaria”(41), mientras la novela lucha contra el orden y la linealidad.
El desdoblamiento se pone de manifiesta con la autora como ser “fantasmal,” que “vivía en un estado perpetuo de comunión con los muertos”. La autora como ser vivo y muerto a la vez, ha dejado de vivir, ha sido “existiendo”, anónimo, como los ingrávidos. La autora escarba la distinción entre la vida y la muerte, mostrando que ambas son dos caras de la misma moneda: “Alguna vez leí en un libro de Saul Bellow que la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica solo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia afuera, y los muertos desde la periferia hacia algún tipo de centro” (32).
Su vida se asemeja a la muerte, y sus palabra “existe’ en vez de “vive” capta nítidamente este sentido desdoblado entre “viviendo” y “existiendo” : “Existe el niño mediano y la bebe. Existe una casa, el crujido de la duela antigua, los estremecimientos internos de las cosas que poseemos, las ventanas palimpsésticas que guardan huellas de manos y de labios. Existimos mi marido y yo, aunque cada vez existimos más por separado, y existen también los vecinos, la vecindad, y las cucarachas que pasen en silenciao” (83).
Utiliza la escritura como espacio de vivir libremente. Los fantasmas de su pasado son “vivos” con un nombre, una identidad. La autora se convierte en un fantasma, anónimo sin identidad luchando por un espacio propio para “vivir” en vez de “existir”. Utiliza la escritura como vehículo de escapar de su mundo asfixiante y fantasmagórico, viviendo plenamente a través de la ficción.

Se puede describir la novela como un cuerpo enfermo plagado de la enfermedad del olvido. El libro se convierte en un cuerpo frágil que busca una anécdota para remediar su enfermedad: “La memoria tiene un cuerpo que vamos desmembrado con los años hasta dejar solamente la sombra de una idea, eso es un libro”. Recurre a la memoria como la única cura para esta enfermedad devastadora: Hay que hacer la memoria, que es lo único que nos salva” (25). La novela lucha contra la fuerza poderosa del olvido que consume el cuerpo, dejándolo en un estado debilitado. Según Orígenes, esta enfermedad es la más dolorosa: “La peor enfermedad es el libro” (18).
La enfermedad del libro es compartida por todo el país. Según Orígenes, es una desesperación imperante, sin remedio que aflige la vida del país: “Los enfermos son los que sueñan con el hambre y su pesadilla es este País. Son los que quieren despertar porque la vida lastima y su paso, su peso, los asfixia” (23). Los Enfermos , el movimiento estudiantil de los años setenta lucharon por curar esta enfermedad que devora el cuerpo del país a través de movimientos revolucionarios.: “Los Enfermos creían que el porvenir ya estaba escrito por otros, y que había que reescribirlo con una caligrafía de mordedura y balas” (24).
Además, la muerte como el fin inevitable de la novela se asemeja a un cuerpo que camina hacia el umbral de la muerte. El texto es un cuerpo mortal que nace con el comienzo de la escritura y muere al final: “La muerte no es un invento, es el final del libro o el comienzo” (33). Él que escribe se acerca a su muerte por la incapacidad de cumplir con el trabajo infinito de escribir: “Así escribiría el resto de la vida ese libro que nunca podría terminar porque la escritura, lo descubrió mucho tiempo después, es lo que nunca tiene final” (17). Origines escarba la muerte del escritor en su conversación con Salomón: “Su muerte Salomón, como la mía, ya está escrita en el libro que Ellos escriben. Usted y yo estamos muertos, o quizás haya que decir: ya estaremos muertos cuando dejamos de hablar” (37).
El libro con su dependencia de la memoria en la reconstrucción del pasado se asemeja a un cuerpo que depende del cerebro como órgano vital que controla el cuerpo. La memoria es un modo de organizar y pensar el pasado. La importancia de la memoria en el proceso de la reconstrucción de la historia y en particular en la etapa de la representación, queda asegurada en la idea de que la memoria es una especie de guardián de pasado. De modo que la escritura y la memoria se enlazan en una relación necesaria. “Hay que escribir el libro, porque el libro se ha perdido y sin la escritura la memoria es un murmullo, el rumor de los desparecidos” (25). El testimonio es el eslabón que conecta la memoria de la historia. La importancia del testimonio radica en el hecho de que cruza los límites del espacio y los tiempos En la novela, la memoria actúa como órgano vital que resucita el pasado.
El libro como cerebro humano escarba la subjetividad de la memoria. Cada de los enfermos tienen una versión diferente de los acontecimientos del pasado: ¿Cómo era posible pensaba Salomón, que cada uno de ellos de los Enfermos, tuviera una idea tan diferente de lo que pasó en aquellos años, o lo que debería decirse de aquellos años, o de lo que significa decir algo sobre la historia, sobre lo que se presume como un hecho indiscutible?” (67). Dentro de la novela, la memoria colectiva y la memoria individual están ubicado en una posición de rivalidad por las versiones contradictorias del pasado.
La novela como cerebro humana, explora la amenaza de la memoria. Según Orígenes, la memoria del pasado traumático puede ser dañosa. La memoria puede abrir las heridas del pasado que todavía sangran en el presente. El recuerdo del pasado traumático despierta la angustia de un país enfermo con la violencia y la desesperación. Para Orígenes, la memoria es a veces un incordio:” Isidro Levi reaccionó a la memoria quedando ciego, porque la memoria provoca una reacción así grave, mi madre cuando la memoria se le vino encima se murió de cáncer” (137).
El libro se describe también como un cuerpo humano que “debe sangrar” (68). De esa manera, se convierte en un ser vivo que sangra, que se siente las heridas del pasado traumático. Debe transmitir la angustia y el dolor del pasado que viven en el presente. El libro como portavoz del pasado, sangra como un ser vivo atormentado por las heridas abiertas del pasado: “El libro debe sangrar leyó Estiarte Salomón, en alguna de las entrevistas hechas a Juan Pablo Orígenes. Pero los que sangran, escribió él, son los que viven en el libro” (68).

proliferación de historias se entrelaza en una sola narrativa

Pg 68 el libro debe sangrar.

“Bajo la sombra constante del amor y la política”
“La historia ocurre dos veces, primero como tragedia y luego como telenovela” (Villoro 37). La novela se puede describir como telenovela histórica donde la memoria personal se enlaza con la memoria histórica. En la novela, Villoro explora los desdoblamientos de la historia política y la historia de amor de Julio Valdivieso. El testigo posee los rasgos de una telenovela histórica donde el amor y la política entrecruzan dentro del mismo contexto histórico.
Julio Valdivieso vuelve a México después de 24 años de su ausencia. La principal razón del regreso consiste en una investigación sobre el poeta Ramón López Velarde. Sin embargo, un compañero de juventud le propone el proyecto de recuperar algunos episodios de la Guerra Cristera con el fin de elaborar el guion de una telenovela histórica.
La historia se entrelaza con la política y los recuerdos del protagonista de la relación incestuosa con su prima. Siguiendo el formato de una telenovela, la novela profundiza en este amor prohibido a través de los recuerdos del protagonista. Valdivieso vive perseguido por la sombra constante del amor perdido. El fantasma de Nieves le persigue y convierte en una sombra omnipresente: “Nieves volvía a él como un olor a nísperos y tierra mojada, a violeta de genciana y viejos remedios de farmacia, a chicles de grosella y refrescos de naranja química. México era Nieves” (43). Esta vuelta de memoria, coincide con la aparición como guía de Alicia, la hija de Nieves, vínculo que une el futuro que el con el pasado
La tensión entre memoria personal y memoria historia se pone de manifestó en la novela con las escenas cambiantes de momentos históricos con las memorias personales. De esta manera, capta la esencia del testigo como una telenovela histórica. El testigo narra la memoria histórica y personal del protagonista. Ambos ocupan relevancia por su esfuerzo de captar la experiencia auténtica del testigo. No se puede eliminar la memoria personal de la ecuación porque está íntimamente ligada con la memoria histórica del protagonista.
La novela, como función de archivo, se inicia en el cementerio en Paris, donde Valdivieso se encuentra con el monumento de la tumba de Porfirio Díaz. Valdivieso se asombra a un México en el cual la figura de Porfirio Díaz aún no ha muero. La tumba es lugar donde el pasado y el futuro entrecruzan en el mismo terreno: Julio se asomó a ver la previsible Virgen de Guadalupe, las fotos del dictador, un florero que reclamaba mejores atenciones. Al borde del piso, le sorprendió una placa de piedra, con la leyenda: “México lo quiere, México lo admira, México lo respeta” (25).
El encuentro de Valdivieso con la cripta de Porfirio anticipa su regreso a México como investigador de López Velarde. La vida y la obra del poeta generan un debate incesante sobre la vida y el legado del poeta icónico. Entre todas las voces emerge la del narrador, revelando sus pensamientos sobre esta figura icónica: “Se trataba, a fin de cuentas, del único poeta asimilado al mito” (53).
La novela escarba los lectores de Velarde, que incluyen los radicales, los populistas y los más fanáticos como el cura Monteverde y tío Donasiano. En el estilo de una telenovela histórica las escenas se giran de la memoria personal a la memoria colectiva. Las escenas de la memoria colectiva, ilustra la mirada sesgada de los discursos del pasado. Además, conduce a preguntarnos, ¿Cómo es que López Velarde provoca la fascinación entre grupos opuestos? Entre las voces más fanáticas, se escucha la voz del cura que habla de su santidad: “Necesitamos su ayuda para canonizar a Ramón López Velarde. Un caso de santidad- continuo el padre-así lo acreditan el martirio y el evangelio de su obra” (96).
Otras voces destacantes como Elena, trivializan las barbaridades que cometieron en la Guerra Cristera. De manera tan pasiva, habla de las atrocidades de los cristeros: “Lo normal era agarrar a los prisioneros y cortarles las orejitas. Los maestros estaban tan desnutridos que no hubo que batallar mucho para cortarles las orejas y despellejarlos vivos” (157).
La novela con sus escenas cambiantes y la multiplicidad de voces, establece un diálogo con la otra mirada, mostrando que no hay una sola interpretación del pasado, sino una pluralidad de perspectivas. Cada voz tiene autonomía para expresar su versión de eventos, su caracterización de personajes y sus experiencias personales. Demuestra que el archivo siempre está sujeto a la mirada sesgada de la otra por la relación complementaria entre la subjetividad y la memoria.

Este impacto incesante de trauma se explora en la novela. El vacío que genera un trauma se examina en la novela. Toscana muestra las dificultades de escribir sobre una ciudad plagada por la pérdida, la muerte, la devastación y la ruina. Toscana utiliza esta narrativa fragmentada, con espacios para capturar el vacío que infiltra la ciudad de Varsovia.
La historia de trauma no puede ser contada en su totalidad. Según Caruth, “For history to be a history of trauma means that it is referential precisely to the extent that it is not fully perceived as it occurs, or to put it somewhat differently, that a history can be grasped only in the very inaccessibility of its occurrence” (18). La historia de la ciudad no se puede capturada en su totalidad, pero el desafío es transformar la narrativa de la desesperación a una historia de supervivencia.
Los protagonistas, los sobrevivientes de la guerra , tratan de escapar de la realidad de su pasado traumático . La huida de la realidad es la única manera de vivir en una ciudad de muertos vivientes y vivos moribundos como lo es la Varsovia de la posguerra. “Nos emborrachamos para celebrar que estamos vivos”. Toscana transforma esta narrativa del sufrimiento humano a una reivindicación de la fuerza humana que sigue viviendo en medio de una desesperación imperante.
La dificultad de escribir el pasado en el presente es capturado de forma explícita por el novelista. Ha perdido su manuscrito durante la ocupación Nazi en Varsovia. No logra recordar más que la primera fase para comenzar un reescribirlo. A continuación, se enfrenta con una serie de obstáculos en su búsqueda de escribir su novela. La ausencia de papel, hace su tarea aún más difícil. El novelista trata de reconstruir una ciudad perdida, derruida que no se puede ser rescatada:
“Cántale a Varsovia, amigo mío, la ciudad que el diablo se llevó. Al valor de sus hombres, que de nada nos sirvió. Pon aquí, y allá unas líneas igual que versos a esos seres perversos de fusil en mano y el alma en ceros. Canta a aquella ciudad que se llamaba Varsovia para que nadie la olvide y canta también a esta otra gente sin sabor, sin valor y sin historia que vino a robarse el bello nombre Varsovia” (97).
La cuestión es ¿cómo se puede escribir el trauma?, como se puede capturar el trauma de “las mujeres que no volvieron”, y “los hombres que murieron” (97). ¿Cómo se puede hacer sonar el llanto, el viento la risa y el tiempo y el amor?”(97).
El trauma del pasado es inaccesible en su totalidad. A través de la escritura se puede transformar esta historia de la muerte de una historia de la supervivencia, de la inmortalidad de la ciudad que ha sido arrebatada por el diablo , pero puede ser guardada y conservada a través del espíritu indomable de los sobrevivientes.

La muerte me da puede definirse como poesía por la discontinuidad y fragmentación que impregnan la novela. Desviada de la linealidad que suele asociarse con la narrativa y, la novela se convierte en una cierta poesía por la ruptura del orden, y el derrumbamiento de las certidumbres. Esta característica laberíntica y fragmentaria de la novela logra el efecto de lo ambiguo. De esta manera, crea un terreno fructífero para que la novela se convierta en poesía.
La poesía juega un papel esencial en la novela. Las palabras de la autora muestran nítidamente la importancia de la poesía en su narración: “considero al poesía, de manera por demás tradicional y jerárquica, como la corona de toda escritura, como la meta de toda escritura” (38). Además la inclusión la prosa pizarnikana refuerza su postura poética
Adicionalmente, La muerte me da se puede describir como poesía por la imposibilidad de un significado fijo en la narración. La autora refuerza esta vinculación entre su escritura y la poesía por la ausencia de una verdad absoluta: ¿Cómo decirle a la Detective que todo poema es la imposibilidad del lenguaje por producir la presencia en el mismo que, por ser lenguaje, es toda ausencia? ¿Cómo comunicarle a la Detective que la tarea del poema no es comunicar sino, lo contrario, proteger ese lugar secreto que resiste a toda comunicación, a toda transmisión, a todo esfuerzo de traducción? (56).
Rivera Garza crea una narración laberíntica, borrando las líneas entre la realidad y la ficción. De esta manera, no sólo aparece el autor ficcionalizado, Cristina Rivera Garza como personaje, sino que se establece una correlación entre el análisis “de la prosa de pizarnik con el propio estilo de la novela. Con este juego constante entre la realidad y la ficción, Rivera Garza crea una narración impermeable que resiste a todo esfuerzo de traducción fija.
Esta postura poética de la novela se centra una posición axial en la que el lector ocupa un papel significativo en eslabón comunicativo. Julia Kristeva escarba la mobilidad de la posición axial de la narración: “We could say that the matrix of enunciation structures a subjectal space in which strictly speaking there is no unique or fixed subject, but in this space, the signifying process is organized, that is provided with meaning as soon as it encounters the two ends of the communicative chain and, in between, the various crystallizations of “masks” or “protagonists” corresponding to the signifying process’ abutments as parental and social structures” (91).
La novela se parece a la poesía por la idea de lo incierto: el tema, el ritmo, el estilo muestran explícitamente el concepto de lo incierto. La novela juega con la idea de la incertidumbre, un aspecto esencial de la poesía. Además, la novela se ve como poesía por la multiplicidad de interpretaciones para el tema de la castración. La castración posee un conjunto de significados. Se puede decir que alude a una castración simbólica, una ruptura del orden y el desmembramiento de la narración. De esa manera, la novela se convierte en poesía por su experimentación en la línea simbólica con el espacio semiótico.
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