La voz en Los ingrávidos es un punto clave para la idea de continuidad en la novela. Tenemos por principio dos voces, la de una narradora en el presente y su vida en el pasado, en la ciudad de Nueva York. Su aparente inmovilidad en el presente “no sé que diría Laura ahora que mis únicas caminatas son entre la cocina y la sala, entre el baño de arriba y el cuarto del mediano y la bebé” (25). La narradora en el presente en contraste con la narradora en el pasado se mantiene en casa, de un cuarto a otro. Sin embargo, aquí se genera una relación importante entre espacio y tiempo puesto que a través de la voz narrativa la movilidad es posible. Es decir vamos de un tiempo a otro y los eventos en el pasado crean espacios específicos que también son importantes para la voz narrativa. En el pasado, la narradora se vuelca en un interés por rastrear pistas y coordenadas que la lleven a Gilberto Owen. La narradora recién en la novela asegura “El día que le dije a él que me iba para siempre de la ciudad por que me había afantasmado, me acarició la frente” (18). De esta manera la narradora anuncia a los ingrávidos, las voces que son dos, sus desdóbles en el tiempo y así se encuentran en los intersticios del espacio. Y la voz narrativa en dicho proceso de escritura también dice “El metro, sus múltiples paradas, sus averías, sus aceleraciones repentinas, sus zonas oscuras, podría funcionar como esquema del tiempo de esa otra novela” (64). No es de extrañarse entonces que la novela nos de un recorrido del metro de Nueva York, del tren que va hasta Filadelfia y de las coordenadas que ubican espacios que cobran importancia. Ver la ciudad desde abajo genera otra perspectiva, una que parece adecuarse a las voces de estos ingrávidos.

Los espacios en Los ingrávidos son de particular interés, por ejemplo la casa y el metro. El metro en particular es un espacio en el que las voces se encuentran. Es en el metro donde la narradora cree ver por segunda vez a Gilberto Owen. Asimismo es en el metro donde Gilberto Owen asegura haber visto a Ezra Pound. El metro conecta las voces desde otro tiempo, y lo más interesante es que el lector se va moviendo en la novela como si fuera un pasajero del metro. Es decir llegar a una estación y a otra, en otras líneas conectarse en la ciudad y llegar a un destino.

Llama la atención también notar que desde un cierto punto en la novela parece ir cobrando más presencia la voz de Gilberto Owen, el texto dice “Empezar así: todo sucedió en otra ciudad y en otra vida” (62). Así que en la voz de Gilberto Owen también encontramos dos voces, la de su juventud en Harlem y su presente en Filadelfia. Después de haber visto a Ezra Pound, Gilberto Owen asegura también ver otros rostros afantasmados, es decir de otro tiempo. El encuentro entre Owen y la narradora es muy interesante por que conecta espacio y tiempo. En la narración, el lector ya está al tanto de ese evento “En el metro camino a casa vi por última vez a Owen. Creo que me saludó con una mano” (78). Unas páginas más tarde pero años antes se sabe del evento por la voz de Owen, cuando asegura haber visto a la mujer de abrigo rojo, rostro oscuro y ojeras “La saludé con una mano, pero creo que no me vio, por que siguió de largo y volvió a adentrarse en la estación” (115). Entonces, a través de la voz de la narradora y Owen, que a su vez se desdoblan en las voces de otros tiempos y en otros espacios es que se logra un salto entre voces y fragmentos para crear una relación.

En Anatomía de la memoria se expone el libro como un cuerpo. El cuerpo en la novela se muestra agonizante, cansado, es decir un cuerpo que viene de la batalla o que aún no sale de ella. Por lo tanto el libro es un cuerpo enterrado que revela heridas y cicatrices, pero que también expone una escritura que yace en las profundidades de la tierra. Según el narrador de Anatomía de la memoria “el libro está dentro de un pozo y que cuando uno lee las palabras, lo único que hace es cambiar su lugar por el del libro: sale el libro del pozo y entramos nosotros” (51). De esta manera se puede relacionar entonces la carga ideológica de los grupos Ellos y Enfermos con la escritura, la voz de que se contiene en los libros. Hay una relación estrecha entre el cuerpo y el libro, puesto que el libro es un espacio donde la memoria cobra forma o se hace cuerpo (46). Las bibliotecas como los cuerpos se mantienen ocultos y en la oscuridad. De este modo el libro esta relacionado con un lugar específico, es decir un espacio en donde el cuerpo se manifiesta.

Por otro lado, también es posible ver como hilo conductor los cuerpos que integran Ellos y Enfermos. Los cuerpos que conforman Enfermos, están cansados por el arduo trabajo de tanto correr y de huir. Los Enfermos arrastran un cuerpo maltrecho y tienen precisamente un corazón despedazado, como los libros que Juan Pablo regresa a Eliot Román (52). De esta forma la relación estrecha entre libro y cuerpo constituye el cuerpo de Anatomía de la memoria. Aunque también es importante destacar la diferencia entre los cuerpos y para ello sirve como ejemplo el cuerpo de Pablo Lezama o Juan Pablo Orígenes. El cuerpo de uno o del otro es una evidencia que no puede precisar límites o claras diferencias, puesto que Lezama y Orígenes parecen ser un mismo cuerpo que revela un desdoble o un reflejo. Sabemos que uno cava la tumba del otro y que un cuerpo yace en esa tumba, como libros yacen en pozos o en jardines con ceibas. Pero la muerte de Orígenes o Lezama ha sido un hecho borroso que no da espacio a la distinción, por lo tanto la confusión de cuerpos, entre Orígenes como un Enfermo y Lezama como un supuesto integrante de Ellos. Y a esto se puede añadir la confusión entre los mismos libros que Juan Pablo regresa Eliot Román “eran otros, no sabían ya de su identidad, no sabían si eran libros combatientes o libros de poemas” (52).

A fin de cuentas el libro tiene un cuerpo, una forma y dentro de ella, en su estructura siempre se revela un interés por el orden así como la memoria intenta darle cuerpo al pasado. En todo caso como si el autor está trabajando con el texto como si fuera una prescripción literaria que cura o no cura el cuerpo.

Las referencias al cine exponen un hilo conductor en la voz narrativa de El testigo, pues cada vez que Julio hace referencia al cine expresa lo que de otra forma no puede decir. Las acciones y los pensamientos de Julio parecen desear un verificación, la cual la encuentra en ejemplos de películas así como en la realización de estas. Por lo tanto Julio busca valer sus palabras en un archivo cinematográfico que le deja tener acceso a recuerdos que atesora. Estos recuerdos muchas veces parecen activados por imágenes, olores o palabras. Entonces la memoria de Julio recobra partes de un archivo, y que como Freud menciona no tiene límite de capacidad ni falta de retención. Así que cuando hace referencia a las películas de la ola francesa accede a sus recuerdos de juventud compartidos con Nieves pero también accede al inagotable archivo que le ayuda a rastrear recuerdos.

Otras veces hace referencia al cine para expresar visualmente su estado de apatía o consternación, como cuando desea salir de México antes de ver “una película de horror de bajo presupuesto” (70). De hecho vemos como el cine y la poesía en El testigo expresan casualidades y coincidencias que parecen venir de una caja, como la que Julio tiene y en la que guarda fichas “En una caja de madera de chocolatería Constanzo, Julio guardaba fichas de plástico que llamaba “pensadores”. Al frotar las fichas entre los dedos podía imaginar con mayor facilidad partidos de fútbol, robos bancarios, cacerías en África” (198). Cada vez que Julio desea verificar sus recuerdos y sus palabras podemos observar que hay una cantidad de versos, reliquias, talismanes, cartas y películas que atestiguan, que dejan una huella con posibilidades de rastrear en la historia y en su memoria.

La caja o archivo por lo tanto permite que Julio recuerde a través de otras narrativas, como las de las películas que estimulan sus recuerdos, así su vida a través de los recuerdos es una secuencia que prefiere su inicio en una plaza (75). Así que el cine además de permitir una verificación de los recuerdos también permite narrar a un antojo que sólo la realización del cine le permite tener acceso. Las referencias al cine se vuelven testigos del pasado de antes de salir de México y después. La verificación a través del cine le es útil a Julio pero también al lector, pues al reconocer el archivo cinematográfico también el lector logra verificar o rastrear un momento en el tiempo. Quizá el cine puede servir como un momento autoreflexivo. La novela nos lleva por un camino que cita películas y hace referencia a los recuerdos como si fueran películas pero también desea aterrizar y remarcar que esto, es decir la vida en Los Cominos no es una película, es más don Donasiano le dice Julio que “aquí no pasan películas” (118). Como resultado quizá el lector pueda recordar que hay un autor y que hay un contexto social e histórico que se ofrece en la novela, como si el autor pidiera al lector pensar dos veces en el contenido de este texto.

Como si de un cementerio se tratase es como se puede sugerir una forma de ver la relación entre escritura, presente y pasado en La ciudad que el diablo se llevó. Después de la guerra, en Varsovia, sólo quedan algunas ruinas y entre ellas algún libro en latín, una tienda de segunda que en el pasado fue librería y un novelista que ha perdido su novela y desea recuperarla. Para recuperarla le dice Kazimierz “oprimes teclas al azar y de pronto das con la frase correcta. Entonces vendrán todos tus recuerdos en torrente” (76).

El proceso de la escritura entonces puede asociarse con la evocación de un evento doloroso que no ha podido ser asimilado, a través de la escritura es que se desea acceder a ese evento, puesto que este persigue a todo aquel que ha sobrevivido. Como las claves secretas que Feliks teclea en el telégrafo a la espera de comunicar a una audiencia. Asimismo el contar historias -como las que Olga cuenta- y recontar una novela perdida o descubrir inscripciones en lápidas, muestra un deseo que “stubbornly persists in bearing witness to some forgotten wound” (5).

En La ciudad que el diablo se llevó, Varsovia ha sido azotada por la muerte, y lo que queda es remover ruinas y buscar entre lo que se ha perdido para poder así responder a un momento que exige ser escuchado. Ese momento está inevitablemente ligado a la muerte, la muerte que habla de una historia colectiva. A través del proceso de la escritura en la narración se observa, entonces un empeño por reconocer la voz del otro, pero esa escritura está enterrada como los cuerpos que yacen en el cementerio de Varsovia o limitada por los estragos de la guerra. En La cuidad que el diablo se llevó, la urgencia del novelista por rescribir la novela perdida sugiere una respuesta al evento doloroso, un evento que sólo al repetirse permite un reconocimiento “Cualquier mala fecha acabaría por establecerse un gobierno que le impediría imprimir las palabras justas que brotaban de su alma” (253). Según el novelista algo así antes ya había ocurrido. De pronto después de una guerra que había traído miseria y muerte vendría un evento que acarrearía represión y vigilancia.

Entonces a través del proceso de la escritura se reinicia una narración, que se encontraba en el cementerio entre ruinas y cadáveres. En La ciudad que el diablo se llevó ese reiniciar esta condenado por el futuro en el que, como le dijeron a Feliks, se es amigo o enemigo del estado. Por lo tanto habrá que esperar a que esa escritura encuentre quien responda a la exigencia de ser reconocida así como comprendida.

La estructura narrativa de La muerte me da es como una matrioska en donde Cristina Rivera Garza, la lectora biográfica se posiciona en el centro. Por consiguiente cabe afirmar que en el texto hay dos Cristina Rivera Garza y las dos es lo mismo, la lectora biográfica y la lectora ficcional.
El centro de la novela, el capítulo cuatro es a su vez una relectura de Diarios de Alejandra Pizarnik hecha por la lectora biográfica que nos lleva al análisis del deseo de Pizarnik por escribir prosa, una prosa que esta siendo escrita a su vez en La muerte me da. El asesino en el texto es y no es quien dice ser, pasa de ser Joachima Abramovic a Roberta, quien es a su vez el desdoble de la artista Lynn Hershman. Las cuatro artistas mencionadas en el texto son la misma persona, y no es casualidad que sean artistas que trabajen con el body art, puesto que es a través del cuerpo que una asesina se comunica en La muerte me da.
Rivera Garza considera clave las ideas que Pizarnik desarrolla en su diario, especialmente, aquellas que hablan de “composiciones sueltas”, como la matrioska. El lector de La muerte me da se enfrenta a una narrativa fragmentada, que intenta a través de la escritura (la de Cristina Rivera Garza y la de Pizarnik) y de lectura (la nuestra, de la Informante y La Detective) unir piezas como si de un rompecabezas se tratase. Pensando entonces en partes o “composiciones sueltas” el texto está formado de ocho capítulos y, es un espacio como dice Julia Kristeva “in which, strictly speaking, there is no unique and fixed subject…” (91). También el texto está dividido, además de capítulos, en entradas que se inscriben en el mismo texto, dando así apariencia de continuidad en la narrativa, como si tratara de ofrecer una conexión entre la parte y la unidad. La matrioska entonces es la parte, la unidad, todos y uno, el centro vacío del que hablaba Gina Pane en La muerte me da.

Aquí el intento