“La gente se muere, deja irresponsablemente un fantasma de sí mismo por ahí, y luego siguen viviendo, original y fantasma, cada uno por su cuenta”, dice el Sr. Collyer a Gilberto. “Y cómo se puede saber quién es fantasma de quién?”

Los ingrávidos por Valeria Luiselli es una novela llena de desdoblamiento y multiplicidades en los personajes, los objetos, los espacios, los tiempos y los textos. 

Los espacios de la novela son muchas veces espacios vacíos y repetidos. La narradora de la primera parte, que también aparece a lo largo de la novela, trabaja de editora en Nueva York (ciudad repetida) y vive en un espacio casi vacío (sin muebles: otro tema de la novela) que se llena de objetos robados: una silla, un escritorio, una maceta con un árbol muerto. Se encuentra muchas veces por el metro, un lugar a menudo vacío, donde tienen repetidas experiencias de ver a los fantasmas: el de Gilberto Owen, de Ezra Pound y la mujer morena. Ella frecuenta los cementerios, otros espacios vacíos, y muchas veces habla de su propia muerte, y la experiencia repetida de esa muerte, pero siempre de distintas maneras “la gente se muere muchas veces en una misma vida” comenta Owen luego en la novela.

La novela está también repleta de desdoblamientos de tiempos. “Cómo está eso de recordar el futuro?” le pregunta Owen a Homer… “Si te dedicas a escribir novelas, te dedicas a doblar el tiempo” dice otra vez el Sr. Collyer hablando con Owen. 

“Nosotros nos movemos, despiertos, en un espacio efectivo, y amplio. Ellos en el tiempo. Nueva York es una teoría de ciudad construida sólo en función del tiempo, Manhattan es una hora, o un siglo, con la polilla de los subways barrenándola, comiéndosela segundo tras segundo” (122).

El tiempo cicla entre la vida de soltera en Nueva York, trabajando como editora, intercambiado con la vida familiar con el marido e hijos en casa: jugando al escondite, pisando dinosaurios o leyendo cuentos de delfines. Todo se rompe, primero en el trabajo por la mentira y luego en su matrimonio por la infidelidad.  Pero luego todo cambia en la novela y al principio el lector no sabe con claridad ahora quien está narrando. Estas desdoblamientos le hacen a uno cuestionar si es el fantasma de Owen que ha regresado, o que si ya estamos oyendo a Owen mismo. A veces no se sabe si es el marido del principio o si ya estamos viendo un nuevo personaje. Nos damos cuenta de que es Owen quien ahora narra. Ya está al final de su vida, quedando ciego, pero parece que su vida se está borrando: ya no aparece en las fotos, una experiencia también repetida dos veces.

Las repeticiones de textos y de autores es otro tema principal de la novela: la novela que escribe la narradora (de fantasmas), el guión de su marido, la libreta privada del marido, las poesías de la narradora después del divorcio, y los muchos escritos de los famosos autores y poetas que se mencionan repetidas veces. Es como un hilo que va uniéndolo todo a lo largo de la novela. 

Al final vemos la repetición del gato sin cola de Owen que también es visto por el mediano y después los tres gatos que se quedan sin cola. ¿Por si acaso se están desapareciendo también? Owen tumbado sobre la mesa en su casa a través de los  mosquitos escucha la voz de un niño y de un bebé: los dos espacios se juntan. Ya el desdoblamiento se ha terminado.

La autora relata dos historias, una desde la perspectiva de una mujer, quien vive con su esposo, su bebe y un niño que le llaman “mediano”. La mujer recuerda su pasado en Nueva York, y sus encuentros con el fantasma de Gilbert Owen, poeta que reside en Nueva York durante la década de los veinte La vida de las dos personas son enlazadas y la autora se siente una conexión extraña con la vida de Owen.
Estas dos voces componen la novela. La narradora que relata sus años de juventud como editora en Nueva York. El narrador, Gilberto Owen al borde de la muerte, recuerda su juventud a finales de los años veinte , su vida literaria neoyorquina, a lado de escritores como Louis Zukofsky y Garcia Lorca.
Los ingrávidos escarba la vida desdoblada de la autora como narradora, personaje, madre y esposa. La escritura desvela su personalidad desdoblada y su búsqueda de escapar de su vida asfixiante donde lucha por un espacio propio: “En esta casa tan grande no tengo un lugar para escribir. Sobre mi mesa de trabajo hay panales, cochecitos, transformes, biberones, sonaja, objetos que aún no termino de descifrar. Cosas minúsculas ocupan todo el espacio” (13).
La escritura parece desdoblada donde la autora juega constantemente con la realidad y la ficción. La autora distorsiona los acontecimientos reales e imaginarios. La realidad de la narradora se hace entrelazada con su ficción hasta tal punto que su vida se vuelve indistinguible de la ficción. La fibra de la ficción empieza a modificar la realidad, borrando las imbricaciones entre la realidad y la ficción: “La narradora descubre que mientras hilvana un relato, el tejido de su realidad inmediata se degasta y quiebra. La fibra de la realidad empieza a modificar la realidad y no viceversa, como debía ser. Ninguna de las dos cosas es sacrificable. El único remedio, la única manera de salvar todos los planos de la historia es cerrar una cortina y alzar otra” (63). Además, la autora distorsiona la realidad para que aparezca más verosímil. Su encuentro con Moby cambia al metro a la banca de un parque para que sea más verosímil: “Conocí a Moby en el metro y aunque esa sea la verdad, no es verosímil, porque la gente normal, como Moby y yo, no se conoce nunca en el metro. Podría escribir en vez: Conocí a Moby en la banca de un parque” (26).
La novela parece desdoblada con el cruzamiento del pasado con el presente. La autora trata de escribir de su pasado en el presente y escribir “una novela horizontal, contada verticalmente” (4l). Las preguntas de su marido sirven como interrupciones del pasado con el presente. La narración se convierte en un texto fragmentario con las interrupciones del pasado, el diálogo y el retrato atrás. La autora lucha por escribir una novela cohesiva y “no una novela fragmentaria”(41), mientras la novela lucha contra el orden y la linealidad.
El desdoblamiento se pone de manifiesta con la autora como ser “fantasmal,” que “vivía en un estado perpetuo de comunión con los muertos”. La autora como ser vivo y muerto a la vez, ha dejado de vivir, ha sido “existiendo”, anónimo, como los ingrávidos. La autora escarba la distinción entre la vida y la muerte, mostrando que ambas son dos caras de la misma moneda: “Alguna vez leí en un libro de Saul Bellow que la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica solo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia afuera, y los muertos desde la periferia hacia algún tipo de centro” (32).
Su vida se asemeja a la muerte, y sus palabra “existe’ en vez de “vive” capta nítidamente este sentido desdoblado entre “viviendo” y “existiendo” : “Existe el niño mediano y la bebe. Existe una casa, el crujido de la duela antigua, los estremecimientos internos de las cosas que poseemos, las ventanas palimpsésticas que guardan huellas de manos y de labios. Existimos mi marido y yo, aunque cada vez existimos más por separado, y existen también los vecinos, la vecindad, y las cucarachas que pasen en silenciao” (83).
Utiliza la escritura como espacio de vivir libremente. Los fantasmas de su pasado son “vivos” con un nombre, una identidad. La autora se convierte en un fantasma, anónimo sin identidad luchando por un espacio propio para “vivir” en vez de “existir”. Utiliza la escritura como vehículo de escapar de su mundo asfixiante y fantasmagórico, viviendo plenamente a través de la ficción.

La voz en Los ingrávidos es un punto clave para la idea de continuidad en la novela. Tenemos por principio dos voces, la de una narradora en el presente y su vida en el pasado, en la ciudad de Nueva York. Su aparente inmovilidad en el presente “no sé que diría Laura ahora que mis únicas caminatas son entre la cocina y la sala, entre el baño de arriba y el cuarto del mediano y la bebé” (25). La narradora en el presente en contraste con la narradora en el pasado se mantiene en casa, de un cuarto a otro. Sin embargo, aquí se genera una relación importante entre espacio y tiempo puesto que a través de la voz narrativa la movilidad es posible. Es decir vamos de un tiempo a otro y los eventos en el pasado crean espacios específicos que también son importantes para la voz narrativa. En el pasado, la narradora se vuelca en un interés por rastrear pistas y coordenadas que la lleven a Gilberto Owen. La narradora recién en la novela asegura “El día que le dije a él que me iba para siempre de la ciudad por que me había afantasmado, me acarició la frente” (18). De esta manera la narradora anuncia a los ingrávidos, las voces que son dos, sus desdóbles en el tiempo y así se encuentran en los intersticios del espacio. Y la voz narrativa en dicho proceso de escritura también dice “El metro, sus múltiples paradas, sus averías, sus aceleraciones repentinas, sus zonas oscuras, podría funcionar como esquema del tiempo de esa otra novela” (64). No es de extrañarse entonces que la novela nos de un recorrido del metro de Nueva York, del tren que va hasta Filadelfia y de las coordenadas que ubican espacios que cobran importancia. Ver la ciudad desde abajo genera otra perspectiva, una que parece adecuarse a las voces de estos ingrávidos.

Los espacios en Los ingrávidos son de particular interés, por ejemplo la casa y el metro. El metro en particular es un espacio en el que las voces se encuentran. Es en el metro donde la narradora cree ver por segunda vez a Gilberto Owen. Asimismo es en el metro donde Gilberto Owen asegura haber visto a Ezra Pound. El metro conecta las voces desde otro tiempo, y lo más interesante es que el lector se va moviendo en la novela como si fuera un pasajero del metro. Es decir llegar a una estación y a otra, en otras líneas conectarse en la ciudad y llegar a un destino.

Llama la atención también notar que desde un cierto punto en la novela parece ir cobrando más presencia la voz de Gilberto Owen, el texto dice “Empezar así: todo sucedió en otra ciudad y en otra vida” (62). Así que en la voz de Gilberto Owen también encontramos dos voces, la de su juventud en Harlem y su presente en Filadelfia. Después de haber visto a Ezra Pound, Gilberto Owen asegura también ver otros rostros afantasmados, es decir de otro tiempo. El encuentro entre Owen y la narradora es muy interesante por que conecta espacio y tiempo. En la narración, el lector ya está al tanto de ese evento “En el metro camino a casa vi por última vez a Owen. Creo que me saludó con una mano” (78). Unas páginas más tarde pero años antes se sabe del evento por la voz de Owen, cuando asegura haber visto a la mujer de abrigo rojo, rostro oscuro y ojeras “La saludé con una mano, pero creo que no me vio, por que siguió de largo y volvió a adentrarse en la estación” (115). Entonces, a través de la voz de la narradora y Owen, que a su vez se desdoblan en las voces de otros tiempos y en otros espacios es que se logra un salto entre voces y fragmentos para crear una relación.

Los ingrávidos es una novela que se mueve a partir de desdoblamientos del tiempo, del espacio, de personajes y de la misma narración (novelas dentro de la novela). A su vez, estos desdoblamientos se entrecruzan entre sí. Ya desde el inicio leemos en la página 11: “Todo empezó en otra ciudad…” (desdoblamiento espacial) “…y en otra vida, anterior a esta de ahora pero posterior a aquélla.” (desdoblamiento temporal) “Por eso no puedo escribir esta historia como yo quisiera –como si todavía estuviera ahí y fuera sólo otra persona.” (desdoblamiento del personaje).

El primer desdoblamiento, el espacial, corresponde a su vez a un desdoblamiento temporal y de personajes: frente al presente que transcurre en México en la cual la ¿narradora? es una mujer casada con hijos, que encerrada en su casa escribe una novela; tenemos un tiempo pasado que transcurre en Nueva York en el cual la ¿narradora? trabaja para una editorial y lleva una vida de soltera. Esto a su vez se refleja en la narración: el mismo relato se ve desdoblado en estas dos narraciones que nosotros leemos, y también se va desdoblando en las dos novelas que la narradora escribe, la que deja para que lea el marido y la “otra”, o sea, la que es sobre Gilberto Owen y la que se llama Filadelfia. En este momento es cuando se produce una transición hacia un nuevo desdoblamiento, entre la narradora y el relato de Gilberto Owen que se narra en primera persona: “…la diferencia entre estar vivo y estar muerto radica sólo en el punto de vista: los vivos miran desde el centro hacia afuera, y los muertos desde la periferia hacia algún centro. Tal vez me congelé, tal vez morí esa noche de hipotermia. En todo caso, ésa fue la primera noche que tuve que pasar con el fantasma de Gilberto Owen (…) comencé, poco a poco, a existir como habitada por otra posible vida que no era la mía, que bastaba imaginar para abandonarme a ella por completo” (33). Y el relato de/sobre Owen está desdoblado entre el tiempo presente de Owen y el relato de los sucesos de su propio pasado. En este sentido, empieza una especie de paralelismo con la narradora: “Empezar así: todo sucedió en otra ciudad y en otra vida” (64). A partir de este momento, el relato que lo tiene a Owen como narrador (¿o a la narradora tomando la voz de Owen?) va ganando lugar en la novela, de modo que los episodios del presente y pasado de la “narradora” comienzan a ser más esporádicos.

Sin embargo, todos estos desdoblamientos empiezan a confluir cada vez más. Y a partir de esas confluencias, las distintas narraciones van a comenzar a mezclarse hasta las últimas páginas de la obra. Hay varios puntos que sirven para esto. Por un lado, está el metro como punto central de encuentro entre tiempos y personajes: “Entre esa gente había una mujer de cara morena y ojeras profundas que vi en repetidas ocasiones” (92), “Homer sí me creyó cuando le dije que había visto a Ezra Pound en el metro y que había una mujer a la que siempre veía en otro tren. Lo que te pasa a ti, me dijo, es que tú también puedes recordar el futuro” (110). Por otro lado, el naranjo que Owen abandonara en la terraza del edificio y que también funciona como punto en que los desdoblamientos temporales, espaciales y de personajes confluyen, a partir de los papeles que la “narradora” fue colgando en sus ramas: “La novela estaría narrada en primera persona, por un árbol una mujer de rostro moreno y ojeras hondas que tal vez ya se haya muerto. La primera línea se la voy a robar a Emily Dickinson: Escuché el zumbido de una mosca al morirme” (114). A su vez, ya casi al final de la novela la madre, el hijo mediano y la bebé desdoblados en los tres gatitos de Owen:“Los niños y yo deambulamos como tres gatos por rincones oscuros” (140), y Owen como el fantasma que ve el mediano: “Soy un sinciego consincara” (140), pareciera que vuelven a confluir.

La misma narración que se ve desdoblada en toda la novela podría volver a confluir en la planta muerta: “Un día la narradora se roba una maceta con un arbolito muerto de la casa de un vecino y empieza a escribir una novela sobre lo que ve esa planta desde una esquina de su departamento. La planta empezaría a dominar la voz de la narradora hasta suprimirla por completo. El árbol muerto narra desde una esquina, a un lado de la entrada, donde se ve la cocina, la pequeña sala-comedor, y parte de la recámara” (138). Pero si la narración está hecha por la planta, hay otro desdoblamiento que es el que narra esta escena.

Para finalizar, es interesante también pensar los desdoblamientos en relación a Los ingrávidos que aparece como título de la novela. Algo ingrávido es algo que no está sometido a las leyes de la gravedad, algo liviano. Aquí los personajes, así como la planta, son ingrávidos, fantasmas, y es esta cualidad tal vez la que les permite esos múltiples desdoblamientos.

El episodio que analizaré para esta entrada del Blog se desarrolla entre las páginas 340 y 342 de la novela Anatomía de la memoria (en la edición que creo todos tenemos). El episodio comienza con la frase “TODOS ESTABAN CALLADOS…” y concluye con la frase “Si te lo digo, muchacho, Lida se me muere del susto”.

En este breve episodio – uno de los más breves, si no el más compacto y autónomo de toda la novela (con esto me refiero a los límites formales claros que separan a este fragmento de otras partes del texto) – se desarrolla un tema que considero es importante tanto para el desenvolvimiento de la trama de la novela como para analizar la misma estructura y composición del texto, a saber: ¿cómo reconstruimos una narrativa? ¿cómo funciona la memoria dentro de esta empresa? ¿cómo reconstruir un hecho pasado es una acción que se desarrolla en medio de la tensión entre memoria y ficción?

Antes de analizar el fragmento, es importante localizarlo dentro de la trama. El episodio forma parte de la cuarta parte de Anatomía de la memoria, “Hígado, linfa, bilis, médula”, y lo interesante es que se introduce como una interrupción entre dos imperativos que exigen recordar algo: La primera palabra del fragmento que viene antes de este episodio comienza con la palabra “RECUERDA” (303), y entre las primeras palabras del fragmento que viene después también encontramos la misma palabra (342); además, es preciso señalar que esta cuarta parte de la novela se desarrolla gracias a la voz narrativa que pide constantemente que se recuerde (¿al lector, a algún personaje de la novela, a la novela misma, a la voz misma?). Así, a lo largo de estos fragmentos podemos encontrar repetidas veces, y de manera insistente y prescriptiva el imperativo “Recuerda”. Entonces, la posición del episodio que analizaré está en medio, como dije, interrumpiendo el imperativo de recordar, la operación de la memoria, para reflexionar, de forma acotada y usando el mismo material/contenido del recuerdo, cómo el ejercicio de recordar opera… cómo reconstruimos el pasado con ayuda de nuestra memoria.

Ahora bien, ¿cómo se reconstruye una historia? ¿cómo actualizamos el pasado en el presente por medio de la memoria y las palabras?

Los cuadros pintados en las paredes de la actual casa de Macedonio y Lida, que antes se nos habían dicho que eran retratos de sus familiares, resultan ser imágenes alteradas, retocadas, por la mano de Macedonio, y realmente los cuadros representan la genealogía de Carlos Ciriaco, antiguo propietario de la Botica y de la casa adjunta. “Liberato, pensando en su hermana, se pasó la tare arreglándole la cara a la pintura de una mujer sentada en un sillón de terciopelo verde para que se pareciera, según él, a la madre de los dos, que murió joven” (340).

Así, la genealogía de Macedonio y Amalia se revela al lector, y a Salomón, como una genealogía maquillada. Afirmar que la genealogía de estos dos protagonistas es falsa, creo, sería incorrecto. No es asunto de emitir un juicio sobre la falsedad o verosimilitud de lo narrado, del pasado, de corroborar su valides, sino de señalar cómo reconstruimos los recuerdos, cómo narramos el pasado, con base en una memoria que está atravesada, contaminada siempre tanto por la materialidad que nos rodea como por nuestras pulsiones inconscientes. Así, entonces, el rostro de la madre que Macedonio dibuja ni siquiera es realmente el rostro de su madre, sino que copió “la imagen de la fotografía de Berenice, la mujer a la que escribía Carlos Ciriaco” (340): una operación de diferir el referente constantemente, un suplemento del suplemento que soporta el recuerdo: la figura de la madre se suplementa con un rostro pintado, que es el rostro de una fotografía, fotografía que es el suplemento de otra figura (Berenice), que a su vez se pinta sobre el rostro de otra figura…

Pero la contaminación del recuerdo, esta cadena de suplementos, no disminuye su efectividad, su calidad de recuerdo: “ambos hicieron como si nadie se enterara, como si todo fuera así desde siempre” (340), ambos se dicen, el uno al otro (Macedonio y Amalia), una “mentira” a la que se acostumbran, y que deja de ser “mentira” (si acaso alguna vez fue mentira), no para ser verdad, sino para convertirse en recuerdo actual, en memoria. Así, “nosotros nos acostumbramos a ellos [recuerdos, genealogía…], y ellos se acostumbraron a nosotros” (340).

La historia de Macedonia, Amalia y Lida (hija), entonces, que está en el centro de la novela, se nos devela como una construcción más, una tensión más entre lo que se recuerda, se inventa, se maquilla, se disfraza: la estructura misma de la memoria, y la estructura misma de la novela. Al igual que Macedonio, que “burdamente les hacía más grandes los labios, más pequeños los ojos, les ponía más pelo para hacer menos ancha la frente” (340) a las figuras de los cuadros, la voz narrativa, Salomón, Orígenes y todos los personajes de la novela, cincelan sus recuerdos, y por extensión, cincelan la misma novela, cambiando sus forma, alterando sus cuerpos, y de esta manera construyendo el recuerdo, la memoria y el libro: la alteración de los cuerpos que Macedonio interviene es un reflejo análogo a la forma cómo la misma novela se construye y estructura con base a los recuerdos: cuerpos alterados.

…

“¿Está seguro de que fue así” (341), pregunta Salomón; “Seguro no, pero así me lo contaron; eso es la historia ¿no?, lo que le cuentan a uno” (341)… y como uno lo cuenta… responde Macedonio

“¿son inventos? ¿no existen?” (341), insiste Salomón; “Si existe, pero no es nadie”, replica Macedonio. Ahora existen, pero es una existencia sin un referente explícito e inequívoco en el pasado, el presente o el porvenir. Es una existencia que sobrevive en el recuerdo contaminado, desleal, incompleto y reconstruido por la palabra. Existe porque así lo cuenta Macedonio, porque al pintarlos sobre las paredes de la casa los hace sensibles, así las formas de sus cuerpos no correspondan a ninguna realidad: “¿qué son los recuerdos si no los hacemos palpables?” (341). Y, ¿acaso esta no es la operación de la novela? Hacer palpable un cuerpo, darle una forma, hacerla presente, así ese presente esté/sea vacío y solo anuncie la ausencia y la imposibilidad de la recuperación del hecho fidedigno.

Y al acostumbrarnos a estas operaciones y empresas de la memoria, como Macedonio y Amalia lo han hecho, y como los lectores de Anatomía de la memoria seguramente también lo hemos hecho, no estamos aventurando nuestros modos de lectura, nuestra forma de habitar un presente, de volvernos sujetos: “¿Quién va a reconocer que tiene un presente compuesto a partir de dos o tres mentiras?, a veces uno se da cuenta de la mentira, se lo digo por que lo sé, uno se da cuenta, lo descubre, pero comprende que es mejor lo otro, el no decirlo, o más todavía: el seguir en la mentira, sostenerla, ¿verdad?, para que nadie se muera del susto” (342).

Y con el susto concluye el episodio. ¿Susto? ¿A qué? ¿De qué peligros nos salva esta operación de la memoria? ¿De qué peligros nos salva esta operación de la novela? ¿Contra que nos protege el recuerdo, la memoria, contaminada por la ficción? Quizá de ver de frente, cara a cara, el vacío que nos constituye… de operar con un recuerdo vaciado de nosotros mismos… de darnos cuenta que es mejor tener un presente compuesto de dos o tres mentiras que un presente (subjetividad) vacío, compuesto de nada… las mentiras, el recuerdo trastocado, la ficción quizá nos sostiene en un presente que ha sido despojado de los grandes mitos que nos soportaban, que nos subjetivizaban… son estas ficciones las que nos dan un soporte, las que nos protegen del susto y nos tranquilizan al engañarnos, con nuestra complicidad, que “siempre hay un antecedente, un antes de todo” (341).

A veces la escritura, le dijo Orígenes un día, es una conversación que uno tiene hoy con el recuerdo de ayer, te lo explico, Salomón: escribir es posible solamente después de los hechos, y esto es muy triste, porque uno, cuando es escritor, no tiene capacidad de reaccionar ante la vida: uno tiene que esperar, asimilar, comprender, y entonces, cuando la memoria nos visita como un fantasma, entonces solamente es posible hablar con ella; pero es una pura anacronía la escritura: usted está escribiendo un libro sobre algo que pasó hace cuarenta años, ¿por qué no naciste antes, cuando había que escribir este libro?; ninguno de nosotros había sido capaz, en aquellos años, de decir nada valiosos sobre el asunto, y ahora a todos se les llena la boca de palabras importantes y llenas de savia, pero yo tengo la sensación de que no son más que palabras podridas, oxidadas, llenas de líquenes; eso es la escritura: / un hablar muy tarde con lo que hace años nos partió el corazón… (Ruiz Sosa 446-447)

Este fragmento de Anatomía de la memoria ayuda a configurar el trauma. Esta construcción se hace posible mediante otra: la ficción, cuyo alcance depende de un distanciamiento temporal. El fragmento equipara escritura y trauma. Es decir, de la misma manera que el escritor precisa de perspectiva para relatar los hechos, es el tiempo el que revela el trauma: la persistencia del daño causado por la violencia.

La escritura y el trauma se fundamentan en la memoria. En el fragmento, ésta es un fantasma que persigue y está siempre presente. Esto permite hablar con ella. La frase hablar con presenta una ambigüedad que admite interpretarla como: 1) tener una conversación con la memoria—lo cual se sugiere al inicio del fragmento—o 2) un discurso que utiliza la memoria para construirse. La conversación con la memoria implica presencia, no sólo por la necesidad de un interlocutor sino porque una de las acepciones de conversar en el Diccionario de Autoridades es vivir, morar, habitar. El trauma es precisamente vivir con un recuerdo. El narrador indica que la escritura es “un hablar muy tarde”, lo cual indica que la escritura es obsoleta. Su utilidad, según indica el narrador, se determina en un momento preciso, en el presente. Por otro lado, si la escritura es un hablar muy tarde, cabe preguntar, ¿muy tarde para qué? El narrador indique que quizás Estiarte Salomón hablaba hoy con el pasado, “…como si fuera posible rectificar las muertes, las ausencias, las dificultades anteriores con la voz del ahora…” (447). Sin embargo, Salomón no pretende rectificar las muertes. Con la elaboración de la biografía de Orígenes, Salomón vindica su memoria.

Las imágenes de persistencia se instalan en el fragmento. Los líquenes, como organismos sintéticos, son una metáfora de la novela: una síntesis de fragmentos de memorias. Asimismo, la resistencia de los líquenes simboliza la persistencia de los recuerdos. El narrador afirma que las palabras que se expresan en el presente sobre el pasado están podridas y oxidadas, lo cual parece implicar un estado obsoleto. Sin embargo, el liquen se desarrolla en la descomposición y el óxido, recordemos que los hongos son parte de esta relación simbiótica, los cuales son agentes de descomposición. El liquen, entonces, es una paradoja, ya que es síntesis, pero simultáneamente, agente de descomposición. Podríamos conciliar esta contradicción sugiriendo que al igual que el liquen, la palabra deconstruye —la verdad histórica— para construir —un relato sobre la Enfermedad. Aunque la memoria decae, de ahí surge la palabra y resiste, como el liquen.

Otros organismos que transitan la novela, como la memoria y el trauma, son los arrayanes y las ceibas. Los primeros, de hojas resistentes, implican persistencia. Además, en Pedro Páramo—novela habitada de fantasmas (¿Una conversación con fantasmas?)— solamente los arrayanes y los naranjos crecen en el inhóspito suelo de Comala. Por otro lado, las ceibas eran un elemento importante en la espiritualidad de algunos grupos prehispánicos. Como tal, su trascendencia supone perdurabilidad.

De esta manera, al equiparar escritura y trauma el libro de Ruiz Sosa elabora una reflexión simultánea sobre ambos.

Si pensamos en el cuerpo, o más bien la concepción del cuerpo, como uno de los temas centrales de Anatomía de la memoria– cabría entonces pensar también en que es el cuerpo como elemento de metaficción, uno de los que más contribuye al desarrollo del texto .Según Patricia Waugh en su texto “What is metafiction?”,

Each metafictional novel self-consciously sets its individual parole against the langue of the novel tradition. […] It suggests, in fact, that there may be as much to be learnt from setting the mirror of art up to its own linguistic or representational structures as from directly setting it up to a hypothetical ‘human nature’ that somehow exists as an essence outside historical systems of articulation. (11)

Con lo que propone que los textos de metaficción ponen de cara a cara sus propias estructuras lingüísticas y representativas para de cierta manera evidenciar lo que consideramos como naturaleza humana. O de manera más simple, hacen evidente estructuras lingüísticas que a su vez demuestran la propia composición de las estructuras. Si pensamos en esta idea de Waugh, podemos directamente atarla con la representación del cuerpo como tema en la novela de Ruiz Sosa. En el pasaje en el texto en el que dice:

La tía Norma entraba en la habitación de Eliot Román cuando era de noche, con la luz apagada y un abata encima del cuerpo desnudo y un temblor en las piernas y un aleteo en la barriga: de pie al lado de la cama se levantaba la bata hasta por encima de los pechos, como si se la fuera a quitar, pero sin quitársela, y se acostaba al lado de su sobrino, que se hacía el dormido siempre, y ella se ponía sobre la cabeza la bata, tapándose la cara pero destapándose el cuerpo, con los brazos recargados en la cabecera de la cama, y entonces, como si aquello fuera un acuerdo no hablado, Eliot Román si viraba hacia ella y fingiendo que aquello era un movimiento natural y no un forzado gesto que pretendía una especie de sonambulismo amoroso, se ponía sobre ella, que apretaba los ojos y abría las piernas y no se quitaba de la cara la bata porque acaso así, con esa frontera, con ese velo que la convertía en una especie de fantasma, Norma Carrasco no era la tía Norma, y cuando Eliot Román acercaba su boca a la boca de ella en el justo momento en que la carne era una niebla[…] no se conocieron el cuerpo de ninguna otra manera[…](402-403)

Lo que se observa a lo largo de este pasaje es una transición de la conceptualización del cuerpo como algo que “conocemos” a través del lenguaje, a través de cómo lo significamos. Ahora, a manera de que procede el pasaje, el propio lenguaje va des familiarizando el cuerpo y cómo narramos el cuerpo. Si se retoma la frase final que dice “no se conocieron el cuerpo de otra manera” se puede pensar en las limitaciones de significación que tiene el cuerpo. Que en este caso solo se puede “conocer” a través del acto sexual, pero que incluso de esta manera  se evidencia ser estructurado de un modo específico de significarlo.

De esta manera se puede volver a pensar en que la metaficción en el caso particular de la novela de Ruiz Sosa hace posible el reconocimiento de estas estructuras y que de manera significativa contribuyen al desarrollo del tema del cuerpo y más del estudio del cuerpo y el estudio del cuerpo de la memoria a lo largo de la novela.

Si nos acordamos del capitulo de Linda Hutcheon, “Histographic metafiction,” en que ella sugiere que “Readers of histiographic metafiction will respond to historical material in such novels with a double awareness of its fictionality and its basis in real events, thus entering into one of post modernism’s definitively unresolved contradictions” (71), parece obvio que la novela de Eduardo Ruiz Sosa es una obra de “histiographic metafiction.” En leer la “Nota preliminar,” aún antes de empezar leer la novela, el lector ya puede conectar la novela con la teoría de Hutcheon. En esa nota, Sosa escribe: “Este libro parte de algunos hechos reales y de algunos hechos imaginados. Su intención no es la de un texto histórico, pero algo de testimonio surca sus páginas.” En analizar esa nota, el lector se da cuenta de que el autor está jugando con las ideas de “testimonio,” “hechos,” y “texto histórico.” ¿Qué es un hecho imaginado, por ejemplo? Y, si el texto no es histórico, ¿cómo podemos entenderlo como testimonio? Esa pregunta nos dirige a otra: ¿Cómo entendemos “histórico”? Además, el lector también debe preguntarse ¿cómo puede un autor, nacido en 1984, dar testimonio a eventos de 1971-1974? ¿Cuáles son los limites del termino “testimonio”? ¿Quién tiene derecho de dar testimonio? Si alguien que no ha visto los eventos puede dar testimonio al evento a través de las palabras de otros, ¿significa que el evento es lo que existe en esas palabras? ¿O significa que las palabras han creado otro “evento” al que el autor joven puede dar testimonio? De todas formas, porque esa “Nota preliminar” saca tantas preguntas, parece claro desde el principio que ese texto no solo va a tener la “double awareness of its fictionality and its basis in real events,” sino también que va a hacer visible esa contradicción que no tiene resolución.

Podemos ver esa atención a la “contradicción” entre una “ficcionalidad” (fictionality) y la base en eventos/hechos real en muchos pasajes del libro, y también en la forma de la novela generalmente. La narración de la novela, por ejemplo, continúa confundiendo el lector, haciéndole pensar en el artificio de la novela: cada vez que el lector tiene que parar y pensar, ¿quién habla? o ¿quién piensa?, el lector se vuelve consciente de que está leyendo, y que lo que está leyendo es una “creación.” Sin embargo, el lector todavía sabe que la novela tiene vínculos con un pasado auténtico: la novela presenta al lector una simultaneidad de ficción y verdad—una paradoja constante. Como dice Hutcheon, “As in histiographic metefiction, the lesson here is that the past once existed, but that our knowledge of it is semiotically transmitted”(90).

Podemos ver esa “paradoja,” además de otros elementos meta-ficticios en la página 507 de la novela. La página empieza (después de las citas) con una pregunta que, al principio, parece estar dirigido a Salomón por Orígenes: “¿Cómo te cuento esto para que no lo olvides nunca?” Pero antes de que termine la página, el lector ya empieza a cuestionar: ¿quién es el hablante? El hablante dice, “no es posible, Salomón, soñar sin despertarse” y luego, exige, “Despierta,/vuelve, Salamón,/ recuerda”(507). Aunque es posible que el hablante está hablando a Salomón mientras está durmiendo, o que el hablante refiere a “soñar” en sentido figurativo, el lector todavía empieza a creer que quizá habla Salomón a si mismo. Cuando el lector da vuelta la página, encuentra que la oración que empezó con “Despierta,/vuelve, Salamón,/ recuerda” continua con, “que estaba Juan Pablo Orígenes en el patio de la casa de Eliot…”(508). De repente, la voz parece omnisciente, pero no un narrador omnisciente sino una voz omnisciente: está hablando directamente a Salomón. ¿Puede ser una voz dentro de la mente de Salomón? cuestiona el lector. Esta confusión continua, y de hecho, en la próxima página, la “voz” o el narrador (o cualquier nombre queremos dar a él quien guía las palabras que estamos leyendo) pregunta: ¿quién habla? Esa confusión con la voz narrativa (que aparece en muchos lugares a través de la novela, y no solo aquí), como he notado arriba, llama la atención del lector al artificio de la escritura, y también a su propio papel, como lector, en interpretar esa fachada semiótica.

La forma de la novela también contribuye a ese efecto en que el lector está híper-consciente de la escritura como fachada: porque parece como poema, con líneas en vez de párrafos, y con oraciones que no termina hasta el final de una sección de muchas páginas, aún cuando hay cambio de voces. Como en este pasaje (de al página 507), al principio el lector impone su propio “pausas” entre líneas, a pesar de que no hay periodo, pero de repente, se da cuenta de que ha entendido algo mal a causa de esas pausas, y tiene que re-leer. Aquí, por ejemplo, el lector pausa después de la palabra “recuerda” que tiene su propia línea al final de la página, pero cuando da vuelta la página y ve que la oración continua, tiene que ajustar lo que había entendido de la página anterior. Pero cuando el lector trata de re-leer para entender, hace pausas o secciones nuevas. Por ejemplo, arriba, para describir el pasaje, yo citó líneas o partes de líneas. Pero en este acto, hice fronteras a esas palabras que no existen así en el texto. No importa de que manera el lector lee: siempre impone su propia perspectiva—pausas, orden, fronteras—al texto. Es decir, el lector re-fragmenta a un texto que ya parece fragmentado (como Salomón incorpora y re-fragmenta las memorias de otros por la novela).

Convenientemente, ese pasaje también habla de la idea de fragmentación: la “voz” dice, “mi enfermedad es el pasado, Salomón, mi enfermedad está hecha de pedazos de todo, de voces trozadas, de vacíos llenos de nombres que no coinciden con ninguna cara”(507). El pasado—o la memoria del pasado—está hecha de pedazos y confusión de voces, imágenes (caras) y palabras (nombres). Pero la voz continua: ¿cómo te digo lo que es simultáneo sin recurrir a un orden arbitrario?” (507). Entonces en la memoria, los pedazos no tienen orden lineal, ni tiempo lineal, y entonces la “voz” lamenta la necesidad de poner un orden lineal—que parece un orden arbitrario—a los fragmentos para comunicarlos.

Entonces en ese pasaje corto, podemos ver montones de elementos metaficticios: llama la atención del lector a la forma del texto, al artificio o la “construcción” de la escritura, a la perspectiva que el lector impone al texto, y a la fragmentación del tiempo. Pero también nos da una guía para leer la novela: llama la atención a la forma y la construcción del texto, mientras lamenta la imposibilidad de comunicar la memoria “para que [el lector] también lo sienta”(507). Es decir, es imposible representar la simultaneidad de la memoria en lenguaje inteligible, pero este texto quiere, por su forma poética, su evasión de la organización normal de una novela, y su fragmentación, al menos tratar de evocar una anatomía realista de una memoria. Y, con esto, regresamos a “la contradicción que no tiene resolución” en la ficción posmoderna que describe Hutcheon: en ella, el lector reconoce la “construcción” del texto, mientras también reconoce en ella los vínculos a una verdad.

La anatomía refiere a la disposición de las partes que con forman un cuerpo orgánico, así como al estudio de esas partes, sus funciones y sus relaciones. Anatomía de la memoria es la anatomía de la memoria plasmada como un cuerpo. Es la disposición de la memoria como miembros que se estudian por separado, pero entre los cuales se trata también de encontrar una relación. Y si el libro apunta a hacer una anatomía de la memoria, en su misma forma se plantea como un cuerpo que se disecciona en capítulos: “Cuerpo”, “Cirugía”, “Appendix”, “Hígado, bilis, médula”, “Remembranza”; los cuales a su vez están divididos en “Miembros”; que a su vez están subdivididos en “Subsecciones”. Lo que pareciera ser la escritura de una biografía de un poeta se convierte en un intento de recomponer a través de un libro la memoria como cuerpo: “¿Cómo, entonces, darle cuerpo a la historia de Orígenes?” (101). El libro intenta recomponer la memoria corporizándolo, y la novela se nos presenta como un libro fraccionado en miembros que es necesario “remembrar” (recordar pero también volver a reunir los miembros, título del último capítulo).

“El libro es el lugar donde la memoria se hace cuerpo” (46), en un intento de “darle cuerpo a lo que vamos olvidando, sin ese cuerpo nadie tiene asidero” (58). O sea, la memoria, en un intento de aprehenderla, se corporiza en libro, en escritura. Y por eso Anatomía de la memoria se escribe y se lee como si estuviéramos estudiando un cuerpo (¿vivo? ¿muerto?). Pero corporizar la memoria implica también definir los límites de ese cuerpo, ya que la palabra cuerpo es “aquello que tiene extensión limitada, perceptible por los sentidos” (11), o sea, definir también los límites de la memoria. Y en este sentido se plantea un problema al no poder definir los límites entre Juan Pablo Orígenes y Pablo Lezama. Hay algo que “falla” en la memoria, que no puede establecer esos límites con lo cual no se puede atribuir cada nombre a un cuerpo distinto. Y ese problema surge justamente en el viaje de Juan Pablo a la frontera, al límite.

Pero la memoria se hace cuerpo como forma y como tema. La memoria es cuerpo, es carne, sangra. Y el cuerpo aparece también como metáfora en relación a cuerpos enfermos y cuerpos Enfermos, estar enfermo y ser Enfermo. La Enfermedad del pasado se mezcla en la memoria con la enfermedad (el cáncer de la madre de orígenes, las enfermedades de los familiares de Lida pintados en las paredes), pero también en el presente de los que eran Enfermos y ahora están enfermos, o que siguen siendo Enfermos y están enfermos.

¿Y qué pasa cuando un cuerpo no tiene todos sus miembros, como en el caso de Macedonio? ¿Por qué esa casi obsesión de Norma de guardar partes de cuerpo? Se maneja una idea de que recuperar y reunir todos los miembros podrá, tal vez, acercarnos a esa reconstrucción del pasado como memoria. Y ahí entonces la memoria necesita para corporizarse de la memoria de todos los que participaron: “habría que unir la memoria de los personajes” (214), pero ¿dónde fijar los límites de esa memoria? ¿Cómo puede corporizarse si no están esos límites? ¿Cómo saber cuáles son los miembros que pertenecen a un cuerpo?

La novela juega con la metáfora del cuerpo tanto en la forma como en la temática. A mi entender, lo más interesante es ese juego del cuerpo como forma y como tema.

Se puede describir la novela como un cuerpo enfermo plagado de la enfermedad del olvido. El libro se convierte en un cuerpo frágil que busca una anécdota para remediar su enfermedad: “La memoria tiene un cuerpo que vamos desmembrado con los años hasta dejar solamente la sombra de una idea, eso es un libro”. Recurre a la memoria como la única cura para esta enfermedad devastadora: Hay que hacer la memoria, que es lo único que nos salva” (25). La novela lucha contra la fuerza poderosa del olvido que consume el cuerpo, dejándolo en un estado debilitado. Según Orígenes, esta enfermedad es la más dolorosa: “La peor enfermedad es el libro” (18).
La enfermedad del libro es compartida por todo el país. Según Orígenes, es una desesperación imperante, sin remedio que aflige la vida del país: “Los enfermos son los que sueñan con el hambre y su pesadilla es este País. Son los que quieren despertar porque la vida lastima y su paso, su peso, los asfixia” (23). Los Enfermos , el movimiento estudiantil de los años setenta lucharon por curar esta enfermedad que devora el cuerpo del país a través de movimientos revolucionarios.: “Los Enfermos creían que el porvenir ya estaba escrito por otros, y que había que reescribirlo con una caligrafía de mordedura y balas” (24).
Además, la muerte como el fin inevitable de la novela se asemeja a un cuerpo que camina hacia el umbral de la muerte. El texto es un cuerpo mortal que nace con el comienzo de la escritura y muere al final: “La muerte no es un invento, es el final del libro o el comienzo” (33). Él que escribe se acerca a su muerte por la incapacidad de cumplir con el trabajo infinito de escribir: “Así escribiría el resto de la vida ese libro que nunca podría terminar porque la escritura, lo descubrió mucho tiempo después, es lo que nunca tiene final” (17). Origines escarba la muerte del escritor en su conversación con Salomón: “Su muerte Salomón, como la mía, ya está escrita en el libro que Ellos escriben. Usted y yo estamos muertos, o quizás haya que decir: ya estaremos muertos cuando dejamos de hablar” (37).
El libro con su dependencia de la memoria en la reconstrucción del pasado se asemeja a un cuerpo que depende del cerebro como órgano vital que controla el cuerpo. La memoria es un modo de organizar y pensar el pasado. La importancia de la memoria en el proceso de la reconstrucción de la historia y en particular en la etapa de la representación, queda asegurada en la idea de que la memoria es una especie de guardián de pasado. De modo que la escritura y la memoria se enlazan en una relación necesaria. “Hay que escribir el libro, porque el libro se ha perdido y sin la escritura la memoria es un murmullo, el rumor de los desparecidos” (25). El testimonio es el eslabón que conecta la memoria de la historia. La importancia del testimonio radica en el hecho de que cruza los límites del espacio y los tiempos En la novela, la memoria actúa como órgano vital que resucita el pasado.
El libro como cerebro humano escarba la subjetividad de la memoria. Cada de los enfermos tienen una versión diferente de los acontecimientos del pasado: ¿Cómo era posible pensaba Salomón, que cada uno de ellos de los Enfermos, tuviera una idea tan diferente de lo que pasó en aquellos años, o lo que debería decirse de aquellos años, o de lo que significa decir algo sobre la historia, sobre lo que se presume como un hecho indiscutible?” (67). Dentro de la novela, la memoria colectiva y la memoria individual están ubicado en una posición de rivalidad por las versiones contradictorias del pasado.
La novela como cerebro humana, explora la amenaza de la memoria. Según Orígenes, la memoria del pasado traumático puede ser dañosa. La memoria puede abrir las heridas del pasado que todavía sangran en el presente. El recuerdo del pasado traumático despierta la angustia de un país enfermo con la violencia y la desesperación. Para Orígenes, la memoria es a veces un incordio:” Isidro Levi reaccionó a la memoria quedando ciego, porque la memoria provoca una reacción así grave, mi madre cuando la memoria se le vino encima se murió de cáncer” (137).
El libro se describe también como un cuerpo humano que “debe sangrar” (68). De esa manera, se convierte en un ser vivo que sangra, que se siente las heridas del pasado traumático. Debe transmitir la angustia y el dolor del pasado que viven en el presente. El libro como portavoz del pasado, sangra como un ser vivo atormentado por las heridas abiertas del pasado: “El libro debe sangrar leyó Estiarte Salomón, en alguna de las entrevistas hechas a Juan Pablo Orígenes. Pero los que sangran, escribió él, son los que viven en el libro” (68).

proliferación de historias se entrelaza en una sola narrativa

Pg 68 el libro debe sangrar.